News & Events, Fall 2017

Sunday 08/06/2017

Mark Steinmetz. Jessica, Athens, GA (1997); gelatin silver print. © Mark Steinmetz, Courtesy of the Artist and Yancey Richardson Gallery.

Si es Que Hay Algún Arte en los Climas de Esta Tierra


Traducido por José Peña Loyola

Nota del traductor: Este texto que se presenta aquí es la traducción de un ensayo de Colin Edgington, amigo mío, sobre la fotografía de Mark Steinmetz. Esta traducción, entonces, es también un ejercicio desde la amistad.  

Colin escribe después, y a través, de un largo e intenso ejercicio que reside en la mirada: escribe luego de que la obra se agota en la mirada. Colin y yo somos alumnos del escritor David Levi Strauss, de quien aprendimos el ejercicio de mirar, ver hasta que la obra misma marque el camino de la escritura, en el programa de Escritura de Arte en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. La versión original de este ensayo está publicada aquí, en Degree Critical la revista digital del programa.  

Y la memoria lo sabe; veinte años después la memoria está aún por creer. — William Faulkner

Un globo está amarrado a la oficina central de All Star Mobile Homes en la fotografía de Mark Steinmetz Athens,GA (balloon at dusk) (1995). Un símbolo de celebración, flota alto en el ambiente del cielo, marcado por las banderas que muestran su hilo. Un suave atardecer brilla por detrás del firmamento definiendo la silueta del globo y su cola punteada como una larga exposición en negativo. Mis ojos son arrastrados hacia abajo, hacia el suelo gris, donde las casas rodantes están adornadas con luces festivas. Una gran inauguración, quizá. El césped luce cuidado, la malla intacta, el revestimiento está limpio, puede que hasta sea nuevo. Imagino que pronto todo se cubrirá de negro y aquellas, titilantes, luces eléctricas marcarán el vacío y el globo quedará en el cielo de la noche, un hilo aislado en la oscuridad. Pero esta fotografía––emblema de South exhibición reciente de Mark Steinmetz en la Galería Yancey Richardson en Nueva York––nunca se oscurecerá o se iluminará en el ritmo de la rotación terrestre. Aquel círculo perfecto, como un hueco perforado a través del negativo, permanecerá en su lugar. Halando fuerte su lazo hacia los cielos, su libertad depende de la fuerza de su cordel. Pero, lo más probable, su vida está designada por deflación––un lento y abatido descenso a la tierra. El globo, como la mayoría de los seres en estas fotografías está atrapado entre dos condiciones: los lazos terrenales y los deseos cósmicos.

Las fotografías de Steinmetz tienen el matiz inicial del trabajo “documental” del siglo 20. Son impresiones de gelatina de plata en blanco y negro, tomadas como en movimiento––las imágenes exhiben el dinamismo de un ojo agudo navegando un mundo familiar de efímeras circunstancias. Queda claro que trabaja dentro de una tradición establecida desde Henri Cartier-Bresson hasta Robert Frank, pasando por Diane Arbus y Garry Winogrand. De hecho, Steinmetz, graduado del programa de fotografía de Yale en 1986, fotografió y aprendió con Winogrand en Los Ángeles a inicios de la década de los ochentas [1]. Pero las fotografías de esta exhibición en particular, tomada de su serie South East (1994-2001) junto con trabajos más recientes, no son explícitamente personales, socioeconómicas, políticas o culturales en el sentido de sus predecesores, tampoco se basan únicamente en la geometría visual del momento decisivo. Esto no quiere decir que estas imágenes no tengan nada de eso, pero si que estas características no están en el centro del significado de su trabajo. Los valores de exposición fotográficos son, inherentemente, decisivos (inclusive los algoritmos son hechos para desempeñar tareas fundamentales); aquí, sin embargo, las relaciones visuales creadas dentro del cuadro––entre las fotografías y a través del tiempo––actúan como catalizadoras de ideas un poco más difíciles de percibir. Esto es importante porque al parecer Steinmetz está detrás de tiempos inmemoriales y sus manifestaciones siempre-presentes. Lo que se torna en imagen es invisible, usando las superficies del mundo físico para registrar una duración de intuición, de sentir, de un estado de ánimo, de todas las cosas que se maceran en el vientre de la vida.  Estos trabajos, en su curaduría actual, transmiten una geografía de almas hundidas y espacios cargados de desolación que son ahora más relevantes que nunca.  

Una latencia se desarrolla lentamente a lo largo de la naturaleza cotidiana de este trabajo. En Athens, GA (girl on hood of car) (1996), una chica que viste un traje con estampado floral se recuesta sobre el capó de un coche, su espalda reposa contra el parabrisas y sus brazos se doblan por encima de su estómago. Un vaso de Icee, una botella de soda, unos cigarrillos y un teléfono se encuentran junto a ella. Mira “algo” que está por fuera de cuadro. Ese “algo” es lo que importa en esta escena: pero no se nos permite ver y lo que observamos es la banalidad de un paisaje suburbano. Y luego en Knoxville, TN (weed in crack) (1992),  la hierba crece en una grieta en la carretera durante la hora dorada (¿o es el amanecer?), y las huellas de las llantas marcadas a ambos lados del camino. El sol ilumina la hierba como si fuese una triunfante sobreviviente del infierno. Y sin embargo, la planta solitaria que se abre camino a través de asfalto quebrado puede también ser vista como una imagen sacarina de esperanza. De hecho, reposa en ambos estados, abriendo la fotografía a significados marcadamente antipodales. Hay más. En Reuben, Athens, GA, (man un kudzu) (1995), un hombre reposa envuelto en una cama de hierba invasiva. Sus ojos están cerrados. ¿Está siendo engullido, asfixiado? En Gas Station, Conyers, GA (1997), un sitio común de nuestra tradición petrolera––el combustible del “sueño americano”––yace vacío e iluminado junto a un garaje adornado con banderas plásticas, como una feria olvidada. En Elberton, GA (Boy in a Car) (1995), un adolescente de rostro redondeado mira desde la ventana brillante de un carro, expresando curiosidad con una pizca de duda. En todos estos lugares hay gente que desaparece o que parecería no estar allí. Sus cuerpos habitan el espacio que Steinmetz ha fotografiado, pero su mirada, sus expresiones, traicionan la presencia de su ausencia. Esta sensación de ausencia funciona lentamente mientras uno navega el espacio de la galería Yancey Richardson. Los retratos y paisajes sociales, que están alternados, se enfrentan unos a otros como en  una imaginería paratáctica. Colectivamente las fotografías revelan el peso de la memoria y la cruda existencia, un lastre incrustado en el paisaje del Sur Estadounidense y que lo carga la gente de sus tierras.         

Los puntos de vista de las fotografías varían––algunas son tomadas al nivel de la mirada, otras desde abajo viendo hacia arriba, o desde arriba viendo hacia abajo, o desde abajo como en cuclillas––pero todas abren camino a la visión monocular del ojo de la cámara. En 2015, Steinmetz reaccionó ante la exposición en el MOMA de Nueva York Fotografía en el MOMA: desde 1960 hasta ahora, lamentando la pérdida de un tipo de fotografía que “interroga el mundo en el que todos vivimos de la forma en la que realmente luce.” [2] En su reseña, habla de una atmósfera fría que domina la fotografía en el mundo del arte, que se expresa a través de imágenes que ilustran ideas, y fotos de conceptos, por sobre el “fotógrafo como un autor, quien ve a la fotografía como una especie de literatura cinemática.” [3] Al final, este deseo por una forma de contar historias visualmente se evidencia durante toda la exhibición, es lo que guía a las espectadoras en una travesía cinemática de cuadro en cuadro donde el significado habita entre las imágenes. Como en Stone Mountain, GA (couple lying on a rock) (1994), en la cual un hombre y una mujer reposan acostados en sus espaldas, las puntas de sus cabezas están frente a la cámara enmarcando sus siluetas mientras los rayos de luz se abren por entre las nubes y alcanzan la tierra en la distancia. Los brazos de la pareja crean una expresión perfecta de simbiosis; doblados en el codo con los tríceps asentados en el suelo, sus antebrazos se apoyan unos con otros en el aire donde sus manos se comienzan a entrelazar. La punta del pulgar izquierdo del hombre se posa suavemente en el de la mujer, que está envuelto por una curita. Su otra mano, en un gesto que evoca el Adán de Miguel Ángel, el destinatario de la palabra devota, solidifica la subyacente naturaleza bíblica del trabajo, pero también apunta a la inocencia, la belleza, y el drama del amor juvenil. Esta fotografía está sola en la pared al final de una pequeña galería junto al cuarto principal. Está rodeada por gente aislada: goth girlman in kudzuboy in car window, girl at fencebaby on blanket, and girl with camera. Sin embargo, en la pared contraria frente a la pareja se encuentra  Atlanta, GA (father and son by gas station) (2007), una fotografía de otra pareja, padre e hijo, el cuerpo entero del niño se apoya en el del hombre en un abrazo de amor y confianza.       

Como tales, estas fotografías revelan personajes, y puestas en escena, que hablan en dirección a narrativas más amplias, las cuales trascienden las particularidades de las circunstancias de cada una de ellas. Esta trascendencia se debe tanto al encuadre, la luz y una notable impresión como a la temática. Estas fotografías tienen una textura de plata, como si hubiesen sido iluminadas por la luna y no por el sol (mientras caminaba por la exhibición me preguntaba si en estas impresiones habían blancos verdaderos). En Jessica, Athens, GA (1997), una mujer joven está acostada en un sofá, sus ojos entreabiertos en una expresión post-desdicha. Su piel casi del mismo color que el sofá. Está desapareciendo, parece. La piel de la superficie fotográfica es un revestimiento que emana una especie de fosforescencia que viene de algún lugar por detrás de ella. Una superficie aparece a través de otra como si activara un letargo incrustado en las fotografías mismas. La luz, a lo largo de toda la exhibición, parece ser la catalizadora de una revelación más efectiva. Lightning Strike, Mississippi (1994) ofrece un ejemplo radical de esta iluminación, como una fisura de destellos lumínicos sobre una carretera ennegrecida y cubierta de lluvia. El cielo es oscuro donde la corriente fluye, las luces reflejadas en una suave línea blanca sobre el asfalto. Árboles negros delinean ambos lados del camino como siluetas que se van dibujando hacia la autopista. Una línea blanca tiembla entre el cielo y la tierra, una escisión unida por la luz.  

En su reseña sobre la exhibición en el MoMA, Steinmetz critica a las fotografías por su valor intelectual y sus examinaciones de los medios de masas, su abandono al mundo que está “allá afuera”. Lo peor de todo, para Steinmetz, “muy pocas podrían ser consideradas aún interrogaciones del ser.” En su manera de entender la verdadera exploración del ser,  Steinmetz concibe una cruda, sincera y honesta exploración del sentido propio de identidad y lugar, la cual se descubre a través del acto de hacer imágenes. Esto es particularmente relevante en una era de distracción, egos inflados, auto-promoción, #marcas, afiliación faccional a partidos, e identificación semiótica. En un tiempo en el cual el “ser” es una mera función de fuerzas externas dependientes a lo superficial, la exigente dedicación de Steinmetz a las circunstancias de su articulación (del ser) y las líneas que se dibujan entre dichas circunstancias, apuntan el camino a una existencia balanceada en el siglo XXI.  Estas son sustitutas de una literatura cinemática del ser. Y desde allí, particularmente en estos tiempos intrépidos en los cuáles el fraude y las falsedades son intercambiadas como moneda corriente, y el conflicto se vierte en violencia, tenemos que tomar nota: estamos en riesgo de olvidar el ser en su sentido más verdadero.  

En la penúltima escena de la novela semi-autobiográfica de Cormac McCarthy Suttree, Cornelius Suttree, un sustituto del autor, se quiebra en su aislamiento y compele a los cielos llamando a que la luz descienda. McCarthy escribió:

Se quebró y explotó y señaló el oscurecido corazón en su interior y clamó por luz. Si es que hay algun arte en los climas de esta tierra. O reduce estos huesos a carbón. Si puedes, si puedes. Un harapo oscuro en la lluvia. [4]

La búsqueda por el lugar de uno en el mundo se dibuja entre uno mismo y el paisaje, su gente y su cultura, y al final entre lo terrestre y lo cósmico. Esta búsqueda se refleja en el trabajo de Steinmetz.  Pero en South el nihilismo que se irradia desde el sustituto ficcional de McCarthy está, en cambio, matizado por el paisaje; en la gente encontramos a los que llevan la luz. Junto a Lighting Strike, Mississippi (1994), se encuentra la imagen de un hombre en Knoxville, Tennessee (man in creek) (1992): un hombre en la ensenada, su brazo izquierdo presionando la tierra que lo sostiene mientras su brazo derecho descansa en su pierna izquierda, su mano en su muslo. Sus piernas están casi totalmente sumergidas en el agua turbia. (Su textura lodosa viene, de hecho, de la cualidad de plata de la impresión––la luz ambiente se refleja en la superficie del agua.) El cuerpo del hombre está torcido de tal forma que queda frente al cielo fuera de cuadro, boquiabierto como el Holofernes de Caravaggio.  

Steinmetz es un cuentacuentos y sus historias van tomando forma como puntos en una gran constelación. Las fotografías, las imágenes, adquieren significado cuando quien ve dibuja líneas invisibles entre ellas como atisbando el cielo nocturno y dibujando entre las estrellas. Como John Berger escribió en And Our Faces, My Heart, Brief as Photos (Y nuestros rostros, mi corazón, breves como fotos):

Aquellos quienes primero inventaron y luego nombraron las constelaciones eran cuentacuentos. Trazar líneas imaginarias entre racimos de estrellas les dio una imagen y una identidad. Las estrellas enhebradas en esa línea eran como eventos enhebrados en una narrativa. Imaginar las constelaciones no cambió, en lo absoluto, a las estrellas, tampoco cambió el vacío negro que las rodea. Lo que cambió fue la forma en la que la gente lee el cielo nocturno. [5]     

South es una serie que opera como un poema acerca de la soledad, acerca del desaliento, acerca de una melancolía y una nostalgia que sugiere pérdida y angustia, acerca del amor y la belleza, y acerca de una incansable marcha a través de la vida, a través de sistemas, instituciones, creencias y la deuda hacia las cosas que están fuera del control de uno. Pero también acerca de las circunstancias cósmicas que a menudo alimentan el temor existencial del humano moderno. Esta es la herida siempre-presente a la cual habla la poesía y en la cual hay belleza. A la final estamos todas juntas en esto. Las líneas entre nosotras y los lugares en los que nos encontramos. Constelaciones terrenales llenas de vitalidad. Hay consuelo allí, si aprendemos a verlo.   

Referencias:

[1] Bengal, Rebecca. “With Garry Winogrand as His Copilot, Mark Steinmetz Photographed 1980s Los Angeles.” Vogue. Vogue, 01 Feb. 2017.

[2] Steinmetz, Mark. “Photography at MoMA: Has Photo-Based Art Become Too Dominant?” Time. (Time, 16 Nov. 2015).

[3] Ibid.

[4] McCarthy, Cormac. Suttree. (New York: First Vintage International, 1992), 366.

[5] Berger, John. And Our Faces, My Heart, Brief as Photos. (New York: First Vintage International, 1991), 15.


From the Recodo online posting by Colin Edgington (Class of 2016) and José Peña Loyola (Class of 2016) on August 1, 2017.